آليات التحليل البنيوي للنص السردي- مقاربة نظرية

عبد الوهاب شعلان
أستاد مكلف بالدروس- المركز الجامعي سوق اهراس - الجزائر


نسعى من خلال هذه المقدمة النظرية إلى تقديم أهم الآليات المنهجية للتحليل البنيوي للنص السردي، وذلك بالرجوع إلى أهم النقاد والمنظرين في هذا المجال. وقد اعتمدنا أساسا على مقاربات جيرار جنيت، وتودوروف، والشكلانيين الروس. وحاولنا أن نؤطر المقاربة البنيوية للسرد ضمن مستويات ثلاثة هي:
زمن الخطاب السردي، مظاهر الخطاب السردي وصيغ الخطاب السردي.
I- زمن الخطاب السردي:
1- ثنائية زمن القصة / زمن الخطاب:
إذا كان النص الشعري يحاول كسر الزمنية لحساب المطلق والكوني والأسطوري، وإذا كان النص الدرامي يعنى بمسرحة الأشياء ويراهن على المواقف المشهدية والصراع بين الشخصيات، فإن النص السردي، لا يمكن وعيه إلا ضمن أفق الزمنية.
يرى جيرار جنيت G.Ginette أن الزمن إشكالية جوهرية في النص السردي، ذلك أنه يمكن « سرد قصة، دون تعيين مكان وقوعها (...) بيد أنه من شبه المستحيل عدم موقعتها في الزمن بالنسبة للفعل السردي، لأنه لابد من حكايتها في زمن الحاضر، أو الماضي، أو المستقبل »(1). فالفعل الذي هو جوهر العملية السردية، يحمل في حد ذاته بعدا زمنيا، فإما أن يكون ماضيا أو حاضرا أو مستقبلا. لابد إذا من تقرير « أن لا سرد بدون زمن، فمن المتعذر أن نعثر على سرد خال من الزمن، وإذا جاز لنا افتراضا أن نفكر في زمن خال من السرد، فلا يمكن أن نلغي الزمن من السرد »(2). صحيح أن كل حركة لابد أن يستوعبها فضاء مكاني معين، لكن يمكن إخفاء المكان لغويا، في حين يتعذر إخفاء الزمن، إذ أن الفعل يشير إليه صراحة. إن الزمن هو أكثر العناصر السردية تجليا في الحكي، وهو في الوقت نفسه، أكثر العناصر السردية تعقيدا وإشكالية، لاسيما في النصوص الروائية الحديثة التي تتأسس على فعل التلاعب الزمني، من خلال كسر النمطية الزمنية التقليدية، وإقامة فضاء معقد ومتداخل.
يعود الفضل في بلورة المفاهيم الزمنية للعملية السردية، إلى الشكلانيين الروس Formalistes Russes. فهم أول من حاول تكسير نمط المقاربات التقليدية للحكي مثل: المقاربات الموضوعاتية، والتاريخية، والسوسيولوجية، والرمزية ... وغيرها. ورؤوا أنها لا تتناول الأدبية بل الأدب، في حين أن الأدبية Littéralité هي مجال الدراسة والتحليل، كما يرى رومان جاكوبسن Roman Jakobson. ومن خلال التأكيد على أدبية النص (السردي خصوصا)، اكتست مقولة الزمن في المقاربة الشكلانية أهمية متميزة، وأقيمت دراسات رائدة في هذا المجال، فتحت آفاقا جديدة للتحليلات السردية المعاصرة.
يعتبر الشكلاني الروسي توماشفسكي Toma Chevski من أبرز الشكلانيين الذين اهتموا بمسألة الزمن في الحكي. ففي دراسته لهذه المسألة، ميز بين عنصرين أساسيين للعمل السردي هما: المتن الحكائي (Fable)، والمبنى الحكائي (Sujet)(3). فالمتن الحكائي « هو مجموعة الأحداث المرتبطة ببعضها والتي نتوصل إليها عبر الأثر، ويمكن أن يعرض بطريقة براغماتية تبعا للنظام الطبيعي، أي النظام الكرونولوجي والسببي للأحداث بصفة مستقلة عن الطريقة التي عرضت أو أدخلت بها في الأثر »(4). فالمتن الحكائي بهذا المفهوم هو مجموع الوقائع والأحداث اليومية أو « هو الحكاية كما يفترض أنها حدثت في الواقع أي بمراعاة منطقي التتابع والتراتب »(5). أما المبنى الحكائي فهو يتعارض مع المتن لأنه « يتكون من الأحداث نفسها لكن بمراعاة نظام ظهورها في الأثر وما يتبعها من أخبار تعينها لنا »(6). إن المبنى الحكائي هو التجلي الكتابي لعناصر المتن، أو هو « المتن الحكائي مرويا أو مكتوبا، أي أنه -والحالة هذه- خاضع لقواعد الكتابة، وأيضا لقواعد الحكي وأنساقه »(7). إنه منتج لغوي بحت.
يعتبر توماشفسكي النص السردي تجليا لمجموعة من العناصر الموضوعاتية Eléments thématiques أو الحوافز Motifs، ويحاول أن يربط بين هذه العناصر الغرضية وبين عنصري المتن والمبنى، إذ يرى أن هذه العناصر تتحقق وفق نمطين اثنين: ففي حالة المتن، فإن هذه العناصر « تخضع لمبدأ السببية مراعية نظاما كرونولوجيا »(8)، أما في حالة المبنى فهي « تعرض دون اعتبار زمني أو مراعاة أي تتابع سببي داخلي »(9)، ذلك أن المبنى يؤسس لعالم متخيل يكسر كل أنماط المنطقية والسببية.
وقد اهتم البنيويون الفرنسيون بهذه المسألة، فقد ميز تزفطان تودوروف T.Todorov بين: القصة Histoire والخطاب Discours. فالعمل الأدبي عنده يخضع لهذين المظهرين، « فهو قصة من حيث أنه يذكر بحقيقة ما، لأحداث يفترض أنها وقعت، ولشخصيات تتماثل مع شخصيات الحياة الحقيقية (...) لكن العمل الأدبي هو في الوقت نفسه خطاب: حيث يوجد راو يروي الحكاية، يقابله قارئ يتلقى هذه الحكاية»(10). ويرى أن الأدبية تتجلى على مستوى الخطاب، وأن القصة لا أهمية لها إلا من باب التقسيم الإجرائي، فهي « تجريد Abstraction لأنها دائما تتلقى وتحكى من طرف شخص ما. إنها غير موجودة في ذاتها »(11). ويلاحظ تودوروف أن التعارض بين زمن القصة وزمن الخطاب قائم باستمرار، من خلال قيام زمن الخطاب على " التحريف الزمني Déformation temporelle " الذي رأى فيه الشكلانيون الروس من قبل « الميزة الوحيدة للخطاب التي تفرده عن القصة، لذلك جعلوه مركزا لأبحاثهم »(12). ويذهب تودوروف إلى أن علاقة النظام Ordre هي أبسط علاقة يمكن أن تدعم هذا التعارض، « فنظام الزمن الحاكي (زمن الخطاب)، لا يمكن أبدا أن يكون موازيا تماما لنظام الزمن المحكي (زمن التخيل) (...) فزمنية الخطاب أحادية البعد وزمنية التخيل (القصة) متعددة»(13).
تراهن شعرية تودوروف كثيرا على التعارض بين الأحداث كما يفترض أنها جرت في الواقع وبين الترهين السردي لها. فإذا كان عالم القصة « معدا تعاقبيا، فإن جمل النص الأدبي لا تخضع أبدا، ولا يمكن أن تخضع لهذا النظام »(14). لذلك يقترح زمنا ثالثا هو زمن القراءة، والذي يؤدي وظيفة ترتيب الفوضى الناتجة عن تعارض نظام القصة مع نظام الخطاب.
ويتحدث جيرار جنيت عن مكونات ثلاثة لكل عمل سردي: القصة وهي « المدلول أو المحتوى السردي، الخطاب ويمكن تسميته الدال، أو الملفوظ، أو النص السردي في حد ذاته، والسرد Narration وهو الفعل السردي المنتج وبصورة أوسع، مجموع الوضعية الحقيقية أو المتخيلية »(15). وبعبارة أخرى، فإن القصة هي « مجموع الوقائع المحكية، أما الخطاب فهو كل خطاب شفوي أو مكتوب، يحكي هذه الوقائع. أما السرد، فهو الفعل الحقيقي أو المتخيل الذي ينتج هذا الخطاب، أي حدث الحكي في حد ذاته »(16). ولعل زمن السرد عند جنيت، هو نفسه زمن التلفظ Enonciation أو زمن الكتابة Ecriture عند تودوروف. فزمن التلفظ عند تودوروف هو الزمن الذي « يتحدث فيه الراوي عن حكايته، وهو الزمن المتوفر لديه لكتابتها أو قصها علينا »(17).
إن الأدبية التي أكد عليها جاكوبسن هي التي تعنى بمستوى الخطاب في العمل السردي، ذلك أن الخطاب هو التجلي اللغوي للعمل الأدبي. إن زمن الخطاب هو المؤسس لشعرية الكتابة باعتبارها رهان الخصوصية الإبداعية. فإذا كانت القصة ذات طابع مشترك وعام، فإن الخطاب يقوم على الفرادة، بواسطته يعلو فعل الكتابة ويخفت إيقاع الشفاهية.
2- المفارقات الزمنية على مستوى الخطاب:
انتهينا إلى أن الخطاب ترهين سردي لمادة خام هي القصة، التي تخضع لمنطق التسلسل والسببية، بينما يخضع الخطاب لمنطق الكتابة بما تقتضيه من نزوع نحو تكسير النمطية والمنطقية، وإقامة فضاء متداخل ومعقد. تتجلى على مستوى الخطاب ما يسميه تودوروف " خرق النظام L'infraction à l'ordre "(18)، فيكفي وجود شخصيتين في الحكي، لكي نستبعد نهائيا كل ترتيب منطقي وسببي للأحداث، ذلك أن الرواي سيكون مجبرا على الانتقال من شخصية إلى أخرى كي يحكي واقعها.
ويشير جيرار جنيت إلى " المفارقات السردية Anachronies narratives " وهي « مختلف أشكال الانقطاعات Discordances بين نظام القصة ونظام الخطاب »(19). وقد اقترح جيرار جنيت ثلاثة محاور لدراسة النظام الزمني في العمل السردي وهي:
1- محور النظام Ordre
2- محور التواتر Fréquence
3- محور المدة Durée.










1- محور النظام Ordre:
يعتبر جيرار جنيت النظام من أهم العناصر الزمنية المولدة للمفارقات السردية « إن دراسة النظام الزمني للحكي، هي مقابلة نظام موقع الأحداث أو المحاور الزمنية Segments temporels في الخطاب السردي مع نظام تتابع هذه الأحداث أو المحاور الزمنية في القصة »(20). وتقتضي هذه المقابلة بين أحداث القصة وتجلياتها على مستوى الخطاب تعيين عناصر المفارقة الزمنية التي يوجزها جنيت في عنصرين اثنين هما:
أ- اللواحق Analepses
ب- السوابق Prolepses
يعرف السوابق بأنها كل « عملية سردية تقتضي حكاية أو تذكير مسبق لحدث لاحق، أما اللواحق فهي كل تذكر لحدث سابق عن النقطة الزمنية التي بلغها السرد »(21)، كما يضع مصطلح: الاستذكار Rétrospection كمقابل للواحق، ومصطلح السبق أو سبق الأحداث Anticipation للسوابق.
ويتحدث عن سوابق ولواحق داخلية وأخرى خارجية(22)، فالأولى تكون مضمنة داخل إطار الأحداث، أما الثانية، فلا تخضع لهذا الإطار. ويميز جنيت أيضا بين: سوابق ولواحق " متممة Complétives " مهمتها سد ثغرة Hacune سابقة أو لاحقة في النص، وكذا سوابق ولواحق " تكرارية Répétitives " مهمتها مضاعفة أحداث سابقة أو لاحقة في النص السردي(23).
وقد استقى جنيت هذه المفاهيم من خلال تحليله لنصوص روائية حديثة ومعقدة مثل رواية " البحث عن الزمن الضائع A la recherche du temps perdu لمارسيل بروست M.Proust وهي رواية تدور حول إشكالية الزمن أصلا.
2- محور التواتر:
يعرف هذا المحور بأنه يتضمن « علاقات التواتر (أو ببساطة التكرار) بين النص Récit والحكايةDiégèse »(24)، أو بعبارة أخرى بين القصة والخطاب. ويرى أن هذا المحور لم ينل قدرا كافيا من الدراسة من قبل نقاد ومنظري الرواية. ذلك أن جل النقاد قاربوا هذا المحور ضمن منظور أسلوبي، ورأوا أن « دراسة العلاقة بين ما يتكرر على مستوى الوقائع (القصة) من جهة، وعلى مستوى القول (الخطاب) من جهة ثانية ليس بمعزل عن مسألة الأسلوب »(25). ولكن جنيت أصر على أن مسألة التواتر تعتبر من المظاهر الأساسية للزمنية السردية.
ويقترح أربعة أنماط لعلاقة التواتر هي:
أ- أن يحكى مرة واحدة ما وقع مرة واحدة: وهي الصيغة الأكثر رواجا في النصوص السردية، ويطلق عليها جنيت اسم " السرد الإفرادي Récit singulatif، حيث كل حدث مفرد يقابله ملفوظ سردي مفرد.
ب- أن يحكى أكثر من مرة ما وقع أكثر من مرة: وهو شكل آخر من أشكال السرد المفرد، لأن تكرار الأحداث على مستوى القصة يقابله تكرار على مستوى الملفوظات السردية.
ج- أن يحكى أكثر من مرة ما وقع مرة واحدة: ويسميه جنيت السرد التكراري Récit répétitif حيث أن تعدد الأحداث على مستوى القصة يقابله تعدد على مستوى الخطاب، وتعتمد كثير من النصوص المعاصرة على هذه الطاقة التكرارية بواسطة تنويعات أسلوبية أحيانا، وباستعمال وجهات نظر مختلفة أحيانا أخرى.
د- أن يحكى مرة واحدة ما وقع أكثر من مرة: حيث يستوعب ملفوظ سردي واحد أكثر من حدث على مستوى القصة، ويسميه جنيت السرد المؤلف Récit itératif ويستعمل بصيغ مختلفة " كل يوم "، " كل أسبوع " ... وكثيرا ما نعثر عليه في الملحمة الهوميرية والروايات الكلاسيكية والمعاصرة.
ج- محور الديمومة (المدة):
تقتضي دراسة محور المدة كتقنية زمنية حسب جنيت تحديد « العلاقة بين ديمومة القصة التي تقاس بالثواني، والدقائق، والساعات، والأيام، والأشهر، والسنوات، وطول النص الذي يقاس بالأسطر والصفحات »(26). ويعترف جنيت بالصعوبات التي تواجهنا في تحليل النصوص الأدبية –المكتوبة خاصة- من ناحية الزمن السردي، ولكنه يعترف أيضا أن مقاربة الزمن السردي من خلال محور الديمومة يطرح إشكالية عميقة(27) ربما لأن الأمر يتعلق –في هذا المجال- بمقابلة الاستغراق الزمني بين محورين مختلفين؛ محور القصة بساعاته وشهوره وأيامه، ومحور الخطاب بأسطره وصفحاته، أو بين زمن موضوعي واقعي وزمن كتابي متخيل.
يتأسس الخطاب السردي على خرق عنصر التطابق Coïncidence بينه وبين نظام القصة، حيث يعمد الخطاب إلى تشكيل النظام الزمني للقصة بشكل جديد يقوم على مبدأ التنافر الزمني Distorsion temporelle.
ويقترح جنيت أربع تقنيات سردية وهي:
أ- المجمل Sommaire:
ويعرفه بأنه « سرد أيام عديدة أو شهور أو أعوام في بضع فقرات أو صفحات بدون تفصيل للأفعال أو الأقوال »(28).
ففي الوقت الذي تتسع فيه القصة، يضيق فيه الخطاب. ويمكن اختزاله في المعادلة التالية: ز خ < ز ق. السرد المجمل تقنية سردية تعمل على تسريع Accélération الأحداث. إنه مرور سريع على فترات طويلة لا يرى الراوي مسوغا لتفصيلها.
ب- الإضمار Ellipse:
وهو « تقنية زمنية تقضي بإسقاط فترة طويلة، أو قصيرة من زمن القصة، وعدم التطرق لما جرى فيها من وقائع (...) عن طريق إلغاء الزمن الميت في القصة والقفز بالأحداث إلى الأمام »(29). وهو بعبارة أخرى « المقطع المسقط في النص من زمن الحكاية »(30). وإذا كانت مساحة النص في المجمل أضيق من مساحة القصة، فإن مساحة الإضمار تكاد تعادل الصفر، ويمكن اختزاله ضمن هذه المعادلة: ز خ = 0 ، ز ق = س.
ويقسم جنيت الإضمار إلى أقسام متعددة:
أ- إضمارات مححدة Ellipses déterminées: تكون مدتها الزمنية متعينة بوضوح مثل:" ومرت سنتان " أو " وانقضى شهر ".
ب- إضمارات غير محددة Ellipses indéterminées: وتكون خالية من كل تحديد زمني مثل:" وبعد فترة طويلة " أو " وبعد زمن طويل "(31) كما يتحدث جنيت في إطار هذه التقنية عن:
أ- إضمارات صريحة Ellipses explicites: وتكون الفترة الزمنية المحذوفة معلنة فيها بصراحة سواء كانت محددة أم غير محددة.
ب- إضمارات ضمنية Ellipses Implicites: لا يحدد فيها الراوي الفترة المسقطة، بل يترك المجال للقارئ كي يستنتجها من خلال ربطها بمسار الحكي(32).
د- الوقفة الوصفية Pause déscriptive:
يراهن جيرار جنيت على أهمية الوصف كأحد مكونات العملية السردية. وهو في هذا المجال يحاول مقابلته بعنصر السرد، لينتهي إلى أن الوصف يمكن أن يشكل إطارا مستقلا ومكتفيا بذاته، بخلاف السرد الذي كثيرا ما يفتقر إلى المقاطع الوصفية، إذ « يمكن أن نتصور نصوصا وصفية بحتة، تتوقف على تمثيل الأشياء في وجودها الفضائي Spatial خارج أي حدث، بل خارج أي بعد زمني، كما أنه من البساطة أن نتصور وصفا خالصا من كل عنصر سردي، أكثر مما يمكن تصور العكس »(33)، وبذلك يأخذ الوصف شكل الإطار الأساسي والهام، ذلك أنه لا يمكن تخيل سرد دون وصف، في حين يمكن تخيل العكس، « ربما لأن الأشياء تستطيع أو توجد دون حركة، في حين لا يمكن للحركة أو توجد بصفة مستقلة عن الأشياء »(34). إن هذه الرؤية بإمكانها أن تنسف تقليدا أديبا طويلا يعتبر الوصف مجرد تابع وخادم للسرد، ومن شأنها أن نفتح آفاقا واسعة لمقاربة هذه التقنية الإبداعية بما يتماشى وأهميتها.
تعتبر الوقفة الوصفية من الوجهة الزمنية تقنية تعمل على « تعليق الزمن، مثيرة اتساعا Exeroissance عموديا، إذ أن الوصف يوقف انسياب الحركات»(35)، فيعطل عملية التدفق السردي، ويحيل النص إلى حالة من السكونية والرتابة، بصورة « يصبح الزمن على مستوى القول (الخطاب) أطول وربما لا نهاية من الزمن على مستوى الوقائع »(36). ففي الوقت الذي يتقلص فيه زمن القصة حتى يبلغ درجة الصفر، يتضخم الخطاب ويأخذ حيزا هاما على مستوى الفضاء النصي: ز ق = 0 ، ز خ = س.
وفي تقصيه لإشكالية الوصف في التقليد السردي الغربي منذ هوميروس Homère إلى القرن التاسع عشر، لاحظ جنيت أن الوصف لم يبرح وظيفيتين أساسيتين، يمكن تسمية الأولى بالوظيفة التزيينية أو الديكورية Ornementale / Décortive، وتعتبر الإلياذة أوضح مثال على ذلك، أما الوظيفة الثانية فيمكن تسميتها بالوظيفة التفسيرية أو الرمزية Symbolique، والتي تتوفر في روايات بلزاك(37).
أما عن دراسته الرائدة حول رواية مارسيل بروست، فقد لاحظ جنيت أن الوصف لا يعطل السرد، ولا يوقف مسار تدفقه، بل يغدو عنصرا أساسيا من تكوينه، فالوصف البروستي لا يؤسس للسكونية، بل يستحيل فضاء من الحركة والنشاط، فهو ليس مجرد تأمل ساكن، بل هو كيان من التحولات، والانطباعات، والاكتشافات، والخيبات، ...(38).
وعلى العموم، فإنه يمكن أن نميز وظيفتين أساسيتين لكل مقطع وصفي: « وظيفة بنيوية داخلة في صميم التركيب الروائي (والسردي عموما)، ووظيفة تزيينية خارجة عن زمنية القصة »(39).








II- مظاهر الخطاب السردي:
1- مسألة الراوي ووجهة النظر:
بعد أن تحدث تودوروف عن زمن الخطاب السردي، حاول أن يقارب الخطاب من خلال نمط آخر يسميه: مظاهر السرد Aspects du récit. إننا « حينما نقرأ عملا تخييليا، فإننا لا نمتلك إدراكا مباشرا للأحداث التي يصفها. ففي الوقت الذي ندرك فيه هذه الأحداث ندرك وأن بطريقة مختلفة الإدراك الذي يمتلكه من يحكيها »(40). إن مختلف أنواع هذه الإدراكات هي التي يسميها تودوروف مظاهر السرد.
ثمة إشكال وجب طرحه بقوة، لخصه وولف غانغ كايزر W.Kayser في هذا التساؤل:" من يحكي الرواية ؟(41)، هل الكاتب هو الذي يضطلع بعملية الحكي ؟ لاشك أن الكاتب هو المؤسس الأول للكون السردي، لكن يبدو أن ثمة صوتا آخر يمارس حضوره في تشكيل النسيج النصي، وهو الراوي. الذي يشكل مع الشخصيات ما يسميه بارت بالكائنات الورقية. بمعنى أنها لا تتمتع بوجود مستقل على المستوى الواقعي، بل هي إفراز لوعي الكاتب ونتاج له، ويرى بارت « أن الذي يتكلم في القصة ليس هو من يكتب، وأن من يكتب ليس هو الكائن الحي»(42)، فالراوي هو مجرد « دور مبتكر ومتبنى من طرف المؤلف »(43). إنه إحدى استراتيجيات النص.
وقد قام الناقد جاب لنتفلت Jaap Lintvelt بالتفريق منهجيا بين كافة المكونات البنيوية للنص السردي، يهمنا في هذا المجال التفريق بين الراوي والمؤلف الواقعي، فقد لاحظ بأن « شخص المؤلف يختلف بشكل قطعي عن السارد، فالسارد يعرف أقل وأحيانا أكثر مما يمكن انتظاره من المؤلف، ويجهر بآراء ليست بالضرورة أيضا آراء المؤلف، فهو إذن صورة مستقلة يختلقها المؤلف مثلما يختلق شخصيات الرواية »(44).
وتشير كثير من الدراسات(45) إلى أن كتاب بيرسي لوب " حرفة الرواية " يعتبر الكتاب التأسيسي الذي تناول هذه الإشكالية بطريقة منهجية، وأن الناقد قد أسس عمله النقدي الهام انطلاقا من كتابات هنري جيمس Henry James الروائية، باعتباره من أوائل الروائيين الذين اهتموا بوجهة النظر كعنصر من عناصر الكون السردي.
لقد كان كتاب لوبوك المحفز الأساسي على الاهتمام بهذه الإشكالية، فقد ميز الشكلاني الروسي توماشفسكي –وإن بصفة مبسطة- بين ما أسماه السرد الموضوعي Récit objectif والسرد الذاتي Récit subjectif، وذهب إلى أنه « في نظام السرد الموضوعي فإن المؤلف يعرف كل شيء حتى الأفكار الخفية للبطل. أما في السرد الذاتي فإننا نتابع السرد من خلال عيون الراوي »(46). ويعتبر الناقد بوريس أوزبنسكي B.Ozbenski من أهم النقاد الذين أعطوا دفعا جديدا لإشكالية الرؤية من خلال تركيزه على المنظور الروائي، والذي أرسى معالمه في كتابه: " نظرية الصياغة: بناء النص الفني ونوعيات التشكل الفني "(47)، وقد حصر أوزبنسكي المنظور الروائي في مستويات أربعة هي:
أ- المنظور الإيديولوجي: وهو مجموعة القيم الأساسية التي تمتلكها الشخصية التي تحكم من خلالها على العالم والمحيط، وقد رأى أوزبنسكي أن هذا المنظور يجد مرجعيته في الدراما القديمة من خلال تعليقات الكورس.
ب- المنظور النفسي: ويتعلق بالطرائق التي يقدم بها العالم التخييلي. وحدد طريقتين أساسيتين، فإما أن تبنى الأحداث من خلال منظور ذاتي (وعي الشخصية)، أو من خلال وعي الراوي، فيكون منظورا موضوعيا.
ج- المنظور على مستوى المكان والزمان: ويتعلق بقدرة السرد على تشكيل هذين العنصرين وإعطائهما بعدا تخييليا.
د- المنظور التعبيري: وهو الأسلوب الذي تعبر به الشخصية عن نفسها (ولعل ذلك ما قصده تودوروف بعد ذلك بأنماط السرد Modes du récit).
ويتجلى هذا المنظور في الحوار والحوارات الداخلية Monologue وغيرها من أساليب التعبير(48).
وقد أخذت مسألة الراوي ووجهة النظر أبعادا مختلفة، وقد غدت بؤرة الاهتمام في الدراسات السردية الحديثة، لاسيما مع أعمال جان بويونJean Pouillon، تودوروف، وجيرار جنيت، حيث اكتست هذه الإشكالية اهتماما خاصا ومتميزا وأخذت آفاقا واسعة.
2- وجهات النظر في النص:
تصادفنا في هذا المجال مصطلحات كثيرة تؤدي كلها مفهوما واحدا مثل مصطلح " رؤية Vision " و" وجهة نظر Point de vue "، و" التبئير Focalisation "، والمصطلح الأخير لجيرار جنيت. وقد شاعت في الأوساط النقدية التصنيفة التي قدمها جون بيون والتي حدد فيها وجهات النظر في مستويات ثلاثة:
أ- الراوي > الشخصية (الرؤية من الخلف): وهي تقنية مستخدمة بكثرة في السرد الكلاسيكي. وفيها يبدو الراوي عليما بكل شيء، ومطلعا على كافة أسرار الشخصية، إنه يرى عبر جدران المنازل، مثلما يرى ما يجري في دماغ بطله. إن شخصياته لا أسرار لهم، فهو راو إله يتواجد في كل مكان ويوجه الأشياء كما يشاء.
ب- الراوي = الشخصية (الرؤية مع): وهي رؤية منتشرة في النصوص السردية المعاصرة، وفيها يبدو الراوي مجردا من صفة العلم المطلق، إنه يعرف بقدر ما تعرف الشخصيات، فلا يستطيع أن يمدنا بشروح للأحداث قبل أن تتوصل إليها الشخصيات نفسها. فهو مجرد شاهد.
ج- الراوي < الشخصية (رؤية من الخارج): وهي رؤية نادرة في تاريخ السرد الأدبي، فلم توجد إلا من باب التجريب. وفيها يعلم الراوي أقل مما تعلم الشخصية، إنه لا يصف إلا ما نرى، وما نسمع، ولا يقوى على النفاذ إلى ضمائر الشخصيات(49).
وقد سمى جيرار جنيت الرؤية الأولى بالسرد ذي التبئير الصفر A focalisation zéro، وسمى الرؤية الثانية بالسرد ذي التبئير الداخلي A focalisation interne، أما الرؤية الثالثة فقد سماها بالسرد ذي التبئير الخارجي A focalisation externe(50).
بقي أن نشير إلى مسألة لها علاقة بوجهة النظر، وهي مسألة حضور الراوي في القصة، أو غيابه عنها، فقد ميز جنيت في هذا المجال بين صنفين من الرواة: راو غائب عن الحكاية Narrateur heterodiegetique، وراو حاضر في الحكاية Narrateur homodiegetique، وهذا الأخير يأخذ شكلين متمايزين، فقد يكون هو بطل الحكاية، وقد يكون مجرد شخصية تلعب دورا ثانويا(51).
3- وظائف الراوي في النص:
حدد جيرار جنيت خمس وظائف ينهض بها الراوي أثناء العملية السردية.
فعلى مستوى القصة ينهض الراوي بالوظيفة السردية Fonction Narrative وهي الوظيفة الأساسية لكل راو. أما على مستوى النص السردي فهو يضطلع بمهمة التنظيم الداخلي للخطاب، فهو « القائم بتنظيم الخطاب وتوجيه الرؤية (…) وكذا توزيع الأصوات داخل الخطاب … »(52)، هذه الوظيفة التنظيمية Organisatrice يسميها جنيت بالوظيفة التنسيقية Fonction de Régie.
وإلى جانب هاتين الوظيفتين الأساسيتين يؤدي الراوي وظائف أخرى، فعلى مستوى الوضعية السردية Situation narrative، التي تحددها علاقة الراوي بالمروي له Le Narrataire، يتوجه الراوي « نحو المروي له بدافع إقامة اتصال»(53). وقد حدد جاكوبسون في هذا المجال وظيفتين أساسيتين هما: الوظيفة الانتباهية Fonction phatique، وفيها يتواجد المتلقي بصورة واضحة أثناء الخطاب من خلال استحضار الراوي له عبر ملفوظات معينة، ثم الوظيفة الإفهامية Fonction conative، وتتمثل في « إدماج القارئ في عالم الحكاية، ومحاولة إقناعه أو تحسيسه »(54). تلتقي الوظيفتان فيما يسميه جنيت بالوظيفة الإبلاغية Fonction communicative.
وقد يلجأ الراوي في بعض الأحيان « الإشارة إلى مصدر معلوماته، أو درجة دقة ذكرياته…»(55)، فيكون السرد بذلك قد أفرز وظيفة أستشهاديةFonction testimoniale، أما حين يضطلع السارد بمهمة التعليق على الأحداث وتبريرها مقدما آراء تعليمية Didactique، من خلال اشتغاله على آليات التفسير والتأويل، فإنه يكون قد نهض " بوظيفة إيديولوجية Fonction idéologique ".
III- صيغ الخطاب السردي:
إن صيغ الخطاب Modes du récit التي طرحها تودوروف، تعتبر مظهرا ثالثا من مظاهر مقاربة خطاب سردي ما. ويلاحظ تودوروف أن ثمة ارتباطا قويا بين صيغ الخطاب Modes ومظاهره Aspects، حتى أن بعض المهتمين قد خلطوا بين الامرين. ومع ذلك فإن تودوروف يحاول مقاربة الخطاب السردي ضمن هذين المستويين المنفصلين. فإذا كانت « مظاهر الخطاب تتعلق بالطريقة التي يتم من خلالها تصور القصة من قبل الراوي. فإن صيغ الخطاب تتعلق بالطريقة التي يعرض بها الراوي القصة »(56). والسؤال هنا هو: كيف ينظر الراوي إلى ما يروي ؟ ام سؤال الصيغ فهو:« كيف يروي الراوي ما يرى، أو ما يعرف من أخبار ووقائع ؟»(57).
ويعود الاهتمام بهذه القضية إلى الفكر الإغريقي، ومع أفلاطون بشكل خاص، ففي الكتاب الثالث من " الجمهورية " يقيم أفلاطون تفريقا بين " السرد الخالص " و" المحاكاة " « فحديث الشاعر يكون سردا حين يقص الحوادث من آن لآخر، أو حين يصف ما يتخللها من وقائع (...) أما حين يتكلم بلسان شخص آخر، فإنه يتشبه بتلك الشخصية التي يقدمها إلينا على أنها هي المتحدثة »(58). في حين يظل الكلام دائما فعلا إنجازيا من قبل السارد أو الشاعر لأن أفلاطون يقصر خطابه على الإبداع الشعري الإغريقي.
ويفرق تودوروف بين: التمثيل Représentation والسرد Narration، وهما يرتبطان بثنائية: القصة / الخطاب. ويرى أنهما يعودان إلى أصلين مختلفين هما السيرة La chronique والدراما Le drame. فالسيرة سرد خالص، أما الدراما فهي تعرض أمام أعيننا.
وفي النقد الأنجلوساكسوني، نجد هنري جيمس ويبرسي لوبوك يتحدثان عن شكلين آخرين هما: Showing التي تحيل على الإنجاز الدرامي و Telling الذي يختص بالفعل السردي.
وعند الشكلانيين الروس نجد إيخمباوم يشير إلى السرد الخالص Récit proprement dit والسرد المشهدي Récit scénique، حيث ينهض النوع الأول على خطاب الراوي، ويقوم الثاني على المقاطع الحوارية(59).
وقد أشارت دراسات سردية أخرى إلى طريقتين لنقل الخطاب هما:
أ- الأسلوب المباشر: يقوم على نقل خطاب الأخر كما هو، دونما تدخل من قبل الراوي، ويظهر عبر الحوار والمونولوغ.
ب- أسلوب غير مباشر: وهو خطاب الراوي في حد ذاته منقولا من خلال وجهة نظره الخاصة.
وهناك أسلوب وسط بينهما، اكتشفه اللغوي الفرنسي شارل باي C.Payé أطلق عليه اسم الأسلوب غير المباشر الحر Style indirect libre « يجمع بين خصائص الأسلوبين التقليديين، ويعطي الكاتب حرية أكبر في نسج كلام الشخصية داخل كلام الراوي »(60). وقد ذهبت سيزا قاسم إلى أن هذا الأسلوب قد عرف حديثا " بالمنولوغ الداخلي " بين أن جنيت يرى فارقا بين هذا الأسلوب والمونولوغ، « ففي الأسلوب غير المباشر الحر، يتكفل الراوي بخطاب الشخصية، أو أن الشخصية تتكلم بصوت الراوي (...) أما في الخطاب الآني Immediat (المونولوغ) فإن الراوي يمحى ويعوض بالشخصية»(61). ويكمن الفرق بين هذا الأسلوب والأسلوب المباشر في كونه يتخلى عن علامات التنصيص و« كل الإشارات المتعلقة بالذات المتلفظة Sujet d'ennontiation، فلا وجود فيه لفعل ناقل Verbe déclaratif يستهل الجملة المحكية ويسمها »(62) إن الأسلوب غير المباشر الحر طاقة تعبيرية بإمكانها الدفع بعملية الإيهام السردي إلى أقصاه من خلال قدرتها على استيعاب التعدد الصوتي داخل الخطاب الواحد.
هوامش:
([1]) Gérard Ginette: Figures III, éditions du seuil, Paris 1972, p 228.
(2) حسن بحراوي: بنية الشكل الروائي، (الفضاء – الزمن - الشخصية)، ط1، المركز الثقافي العربي، 1990، بيروت، ص 117.
(3) اعتمدنا هذين المصطلحين بالرجوع إلى كتاب: فاضل ثامر: اللغة الثانية، ص 185.
وقد نقلها المؤلف نفسه عن الترجمة العربية لنصوص الشكلانيين الروس لإبراهيم الخطيب.
(4) Roman Jakobson et autre: Textes des formalistes Russes,traduit par T.Todorov,Seuil,Paris,1965, p 268.
(5) فاضل ثامر: اللغة الثانية: في إشكالية المنهج والنظرية والمصطلح في الخطاب النقدي العربي الحديث، ط1، المركز الثقافي العربي، 1994، بيروت، الدار البيضاء، ص 185.
(6) Roman Jakobson et autres: Textes des formalistes Russes, p 268.
(7) فاضل ثامر: اللغة الثانية، ص 185.
(8)Roman Jakobson et autres: Textes des formalistes Russes, p 267.
(9) Ibid, p 267.
(0[1]) Tzvetan Todorov: Catégories du récit littéraire, in communications n°08, seuil 1981, p 132
([1]1) Ibid, p 133.
([1]2) Ibid, p 145.
(3[1]) تزفطان تودوروف: الشعرية، ترجمة: شكري المبخوت ورجاء بن سلامة، دار توبقال للنشر، ط2، 1990، ص 48.
([1]4) عثماني الميلود: شعرية تودوروف، ط1، عيون المقالات، 1990، الدار البيضاء، ص 45.
(5[1]) Gérard Ginette: Figures III, p 72.
(6[1]) Gérard Ginette: Nouveau discours du récit, édition du seuil, Novembre 1983, p 10
(7[1]) سعيد يقطين: انفتاح النص الروائي: (النص - السياق)، ط1، المركز الثقافي العربي، 1989، بيروت، الدار البيضاء، ص 47.
(8[1]) Tzvetan Todorov: Catégorie du récit littéraire, p 154.
(9[1]) Gérard Ginette: Figures III, p 79.
(20) Gérard Ginette: Figures III, p 78-79.
(2[1]) Ibid, p 82.
(22) Ibid, p 90-106.
(23) Ibid, p 92-95-109.
(24)Gérard Ginette: Figures III, p 145 .
(25) يمني العيد: تقنيات السرد الروائي في ضوء المنهج البنيوى، ط1، دار الفارابي، 1990، بيروت، لبنان، ص87.
(26) Gérard Ginette: Figures III, p 123.
(27) Ibid, p 122.
(28) Ibid, p 130.
(29) حسن بحراوي: بنية الشكل الروائي، ص 156.
(30) سمير المرزوقي، جميل شاكر: مدخل إلى نظرية القصة،ديوان المطبوعات الجامعية،الدار التونسية للنشر،دت، ص 93.
(31) Gérard Ginette: Figures III, p 139.
(32) Ibid, p 139-140.
(33) Gérard Ginette: Frontière du récit, in communications n° 8, seuil 1981, p 162.
(34) Ibid, p 163.
(35) Christianne Achour, Simone Rezoug: Convergences critiques, introduction à la lecture du récit littéraire, O.P.V, 1990, p 212
(36) يمني العيد: تقنيات السرد الروائي، ص 83.
(37) Gérard Ginette: Frontières du récit, p 163.
(38) Ibid, p 136.
(39) حسن بحراوي: بنية الشكل الروائي، ص 177.
(40) T.Todorov, Catégories du récit littéraire, p147.
(41) مجلة آفاق، عدد 8/9/1988، ص67.
(42) Rolond Barthes:introduction à l'analyse structurale des récit, incommunication, seuil, p 26. .
(43) وولف غانغ كايزر: من يحكي الرواية، مجلة آفاق (اتحاد كتاب المغرب) عدد 8-9، 1988، ص72.
(44) جاب لنفلت: مستويات النص السردي الأدبي، ترجمة رشيد بنحدو، مجلة آفاق، عدد 8-9، ص85.
(45) راجع على سبيل المثال كتاب سيزا قاسم: بناء الرواية، ص130.
(46)Roman Jakobson et autres: Théorie de la littérature, textes des formalistes russes p278
(47) نظرا لعدم توفر الكتاب، اعتمدنا على كتاب سيزا قاسم: بناء الرواية.
(48) سيزا قاسم، بناء الرواية، ص134-140-157-158 (نقلا عن أوزبنسكي: نظرية الصياغة).
(49) T.Todorov: Catégories du récit littéraire, p 147-148.
(50) Gérard Ginette: Figures III, p 206-207.
(51) Gérard Ginette: Figures III, p 252-253.
(52) Christiane Achour, simone Rezoug: Convergences critiques, p198.
(53) Gérard Ginette: Figures III, p 262.
(54) سمير المرزوقي، جميل شاكر: مدخل إلى نظرية القصة، ص 110.
(55) Gérard Ginette:, opcit, p262.
(56) T.Todorov: Catégories du récit littéraires, p 149.
(57) يمني العيد: تقنيات السرد الروائي، ص 107.
(58) أفلاطون: الجمهورية، موفم للنشر الجزائر، 1990، ص 108-109.
(59) Roman Jakobson et autres: Théorie de la littérature, textes des formalistes Russes, p 179
(60) سيزا قاسم: بناء الرواية، ص 159.
(61) Gérard Ginette: Figures III, p 194.
(62) تودوروف: الشعرية، ص 47.
مجلة علوم انسانية www.uluminsania.net السنة الثالثة: العدد 27: مارس (آذار) 2006 - 3rd Year: Issue 27, Mar: